Luis Romero

 

Galeria Fernando Zubillaga, Caracas

A la sombra de las Ruinas

Carlos E. Palacios

Desde los inicios de su singladura como artista, Luis Romero (Caracas, 1967) ha edificado su carrera desde una sólida certeza, por demás bastante genuina: la de pertenecer a un ámbito de referencias artísticas concretas, a contracorriente de una tendencia estética, muy sugestiva para algunos, que busca desmantelar cualquier nexo con un relato cultural doméstico. Por esta vía, muchos artistas de nuestros días se registran oportunamente en la nómina de aquello, que bajo la cómoda y ambigua denominación de lo internacional, se hace, por esta misma circunstancia, globalmente digerible.

Desde este pertinente punto de vista, tan valorativo de lo local, es que las obras reunidas en Blac & Hi concentran toda su potencial riqueza simbólica. No sobra decir que son pinturas de paisajes. Señalar esto sobre el trabajo de un artista contemporáneo nacido en Caracas, es enfrentarlo a una escuela pictórica que sobre este género, se desliza a lo largo de todo el siglo XX en Venezuela; algo que no es baladí, si se piensa por un instante, que el arte venezolano se funda como un fenómeno moderno desde dos escenarios artísticos bien definidos: el paisaje y la abstracción; pero además porque en ambas esferas, el catálogo de artistas destacables es, por decir algo de manera rápida y general, bastante ancho.

Una sumaria descripción sobre esta reciente serie de pinturas en acrílico de Luis Romero, necesariamente reseñaría que reproducen los restos casi derruidos de emblemáticas vallas publicitarias y de los legendarios nombres de varios edificios caraqueños. Son imágenes nocturnas y espectrales, concebidas desde un punto de vista en contrapicado, como lo señalaría algún curtido director de cine. Pero es mucho lo que se esconde detrás de esta breve sinopsis de Blac & Hi. Quizás lo mas resaltante se concentra en el valor enorme de las palabras y las imágenes que conforman esta particular paisajística caraqueña. Si algo identifica a la obra de Romero es la apreciación plástica del texto, un gesto que lo acompaña desde inicios de los años noventa. En esta oportunidad, la recuperación del valor artístico de la tipografía viene de la mano de su potencia emocional. Nombres de edificios y anuncios publicitarios cuyo valor memorioso se desliza por el recuerdo de cualquier atento espectador que haya transitado por esta ciudad. A diferencia de sus obras anteriores, donde la palabra se convocaba por su riqueza semántica -en relación a la imagen o sencillamente por ella misma-, en esta oportunidad concentran una emoción directamente alusiva a su fuerza paisajística, desde una condición igualmente evocativa de este género: son ruinas. 

Lo pintoresco es, como se sabe, lo digno de ser pintado y lo pintoresco es, asimismo, una condición ruinosa del paisaje. De la ingente cantidad de textos fundacionales sobre este tópico, las palabras que escribiera en 1794 un dibujante inglés, William Gilpin, aclaran pertinentemente estas obras de Romero. Gilpin ejemplificó de la siguiente manera, como una cosa bella podía ser pintoresca: “un edificio construido según las normas de Palladio era armonioso, proporcionado y elegante, pero para que tuviera interés pictórico había que destruir una parte, derribar la otra y dejar abandonados los restos mutilados. Entonces -explicaba Gilpin- habríamos convertido un pulcro edificio en una ruina “áspera” y ningún pintor que pudiera elegir entre los dos edificios, dudaría”i. El aficionado tratadista continúa destacando el valor pictórico de la ruina como un motivo clave del paisajismo: “convertid algo en rugoso y lo habréis hecho pintoresco”.

Es un buen ejemplo de lo que vemos en estas sugerentes pinturas. Son estos vallados y estos nombres forjados, unos románticos motivos pintorescos, que la desidia y la pobreza secular de nuestro urbanismo han dejado como unas ásperas ruinas –tal y como diría Gilpin- de una modernidad limítrofe, casi artesanal. Unos detalles del pasado reciente que se escapan del lustrado protagónico del paisaje cristalino en que ha devenido la imagen mental de la Caracas moderna, abstracta y sinuosa de su arquitectura paradigmática.

Al margen de esta perspectiva, estas telas son unas pinturas negras, luctuosas. Este color nocturnal esta bañado por una pátina amarillenta y cerúlea. Ambas son maniobras propias de este artista, quien siempre se ha planteado la pintura desde unas maneras veladas y tersas, desde la aparición fantasmal de las formas. Pero en este caso –y perdonen la comparación – me gustaría verlas desde las palabras de Yves Bonnefoy en relación a otras pinturas negras, las de Francisco de Goya. Dice Bonnefoy en un texto lúcido del cual sólo extraigo esta luminosa frase: “El artista, por ejemplo, el artista también se preocupa por el otro, a pesar de su pasión por las imágenes. Tal es el descubrimiento que, a mi entender, se realiza en la profundidad de las Pinturas negras”ii.

Luis Romero ha señalado tangencialmente que sus pinturas de las rejas caraqueñas pueden verse como un homenaje a los anónimos herreros que diseñaron, con buen criterio de altura estilística, los avanzados y geométricos cerramientos de las casas y edificios de la Caracas de infeliz nostalgia, esto es, de la metrópoli moderna. Estos paisajes de Blac & Hi son a su vez el reflejo de unas imágenes, artificialmente envejecidas, de otra preocupación que nos debería intranquilizar en tanto espectadores: la del desmantelamiento ruinoso de nuestro paisaje. Y el paisaje, como dijera otro tratadista, español y del mismo siglo, es “un pedazo de país en la pintura”iii.



Freixa, Consol. Introducción a: Edward Hawke Locker. Paisajes de España. Entre lo pintoresco y lo sublime.
Barcelona, Ediciones del Serbal, 1998; pp.: 38.
ii Bonnefoy, Yves. “¿Cómo interpretar las “Pinturas negras?” en: VV.AA. Goya, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2002; pp.: 346.
iii Antonio Palomino de Castro y Velasco (1655-1726) cit. por Maderuelo, Javier. El paisaje. Génesis de un concepto. Madrid. Abada Editores, 2005; pp.: 29.